Κάποιες οφειλές του αστυνομικού μυθιστορήματος στον Σοφοκλή *

Το μέσον γνώσης των νεκρών μορφών είναι ο μαθηματικός νόμος. Το μέσον κατανόησης των ζωντανών μορφών είναι η αναλογία.
Oswald Spengler

Στο «Salon» του 1845, ο Μποντλέρ μεμφόταν την αναζήτηση εικαστικών θεμάτων σε ηρωικές σκηνές της αρχαιότητας κι εξηγούσε ότι: «ο ηρωισμός υπάρχει εξίσου στη σύγχρονη ζωή και μας περιβάλλει διαρκώς». Με αναφορές σε αντιπαραθέσεις της τότε επικαιρότητας, υποστήριζε ότι ένας μαχητικός υπουργός που αγορεύει κατά της αντιπολίτευσης ή πρόσωπα σαν εκείνα που περιγράφει ο Μπαλζάκ στις Χαμένες ψευδαισθήσεις ή στον Μπαρμπα-Γκοριό (όπως ο βιομήχανος αρωμάτων Μπιροτό, που βρίσκεται στα όρια της χρεοκοπίας, ο ευυπόληπτος Ραστινιάκ –ικανός για τις πιο ευγενείς όσο και τις πιο αποτρόπαιες πράξεις– ο φαύλος Βοτρέν –που πηγαινοέρχεται μεταξύ κρατικών αξιωμάτων και υποκόσμου– κι ένα πλήθος ανάλογοι χαρακτήρες), «… αποπνέουν μια άλλου είδους ηρωική γοητεία, που δεν είναι πλέον σαν εκείνη του Αχιλλέα ή του Αγαμέμνονα»!

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

«Συνεπώς», κατέληγε ο Μποντλέρ, «δεν υπάρχει στην εποχή μας έλλειψη θεμάτων ή χρωμάτων, τέτοια που να εμποδίζει την ανάδειξη του επικού. Ο αληθινός ζωγράφος, τον οποίο ακόμη αναζητούμε, είναι κάποιος που θα συλλάβει την επική ποιότητα της σύγχρονης ζωής και θα μας κάνει να νιώσουμε πόσο μεγάλοι και πόσο ποιητικοί είμαστε με τις γραβάτες μας και τα δερμάτινα μποτίνια μας. Ας ελπίσουμε ότι, μέχρι την έκθεση της επόμενης χρονιάς, οι αληθινοί ανανεωτές της τέχνης θα μας χαρίσουν την εξαιρετική ικανοποίηση να εορτάσουμε την έλευση του καινούργιου».

Η επόμενη χρονιά δεν έφερε κάποια συγκλονιστική αλλαγή στη ζωγραφική. Η Ολυμπία ή το Γεύμα στη χλόη του Μανέ, λ.χ., ήθελαν άλλα 15 χρόνια ώσπου να εμφανιστούν, ενώ χρειάστηκαν δυο φορές τόσα ως την εμφάνιση του κυβισμού, του νταντά, του φουτουρισμού, του ελεύθερου στίχου στην ποίηση του Έλιοτ ή του Απολινέρ, και όσων ρευμάτων σημάδεψαν την έναρξη της «μοντέρνας» εποχής. Η επόμενη χρονιά ωστόσο –το 1846– ήταν η χρονιά που ο ίδιος ο Μποντλέρ μετέφρασε στα γαλλικά τις τρεις νουβέλες του Έντγκαρ Άλαν Πόε (τη Διπλή δολοφονία στην οδό Μόργκ, τη Μυστηριώδη εξαφάνιση της Μαρί Ροζέ και το Κλεμμένο γράμμα). Νουβέλες που είχαν γραφεί μεταξύ 1841-1845, ιδρύοντας το αστυνομικό μυθιστόρημα με το να συστήσουν το πρότυπο του ορθολογιστή ντετέκτιβ –του ιππότη Ντυπέν– και της οξυδερκούς συλλογιστικής που αποκαλύπτει ενόχους.

Εικονογράφηση από το "Κλεμμένο Γράμμα" ("The Purloined letter") του E. A. Poe

Εικονογράφηση από το «Κλεμμένο Γράμμα» («The Purloined letter») του E. A. Poe

Δεν υπαινίσσομαι ότι το αστυνομικό μυθιστόρημα αποτέλεσε κάποιου είδους πρόδρομο της νεωτερικότητας ή προάγγελο των καλλιτεχνικών τομών που, μεταξύ τέλους του 19ου αιώνα και αρχών 20ού, έδωσαν στις σύγχρονες πόλεις το τέλειο κάτοπτρο της αστικής τους συνείδησης. Αυτό, το πέτυχαν αμεσότερα οι διανοίξεις του βαρόνου Ωσμάν στο Παρίσι του Ναπολέοντα 3ου, οι πρώτοι ουρανοξύστες στο Σαιν-Λούις και στο Σικάγο, τα βουλεβάρτα, οι πινακοθήκες ή τα μουσεία και τα καταστόλιστα θέατρα, όπου οι αστοί μπορούσαν να απολαμβάνουν την λάμψη της ίδιας της παρουσίας τους ως κυρίαρχων αστών. Μαζί με μια ελαφρά ανατριχίλα, όμως, ένα υποφώσκον δέος από την συναρπαστική μα και απειλητική εγγύτητα αγνώστων κάθε προέλευσης στα ίδια βουλεβάρτα, στα ίδια πάρκα, στα ίδια μέσα μεταφοράς, στα ίδια πολυτελή καφέ ή καταστήματα, στα ίδια θεατρικά θεωρεία κ.ο.κ. Ενός πλήθους στο οποίο μπορούσαν να κρύβονται εξίσου καλά αριστοκράτες ντυμένοι με ταπεινή απλότητα ή εγκληματίες ντυμένοι σαν αριστοκράτες!

Θεωρώ ότι αυτή την ανατριχίλα, αυτό το ηδονικό σκίρτημα από τον θαυμαστό όσο και έμφοβο συγχρωτισμό του πλήθους στις μεγάλες πόλεις, τα ανέδειξε ή τα εκμεταλλεύτηκε το αστυνομικό μυθιστόρημα. Κι ό,τι εδραίωσε αυτό το μυθιστόρημα και το διατήρησε ως ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος και ως δημοφιλή αναψυχή των κατοίκων μητροπολιτικών κέντρων είναι, εάν μου επιτρέπεται η ιερόσυλη σύγκριση, ό,τι εδραίωσε και κράτησε στον 5ο π.Χ. αιώνα το δημοφιλές μεγαλείο της κλασικής τραγωδίας (και ιδίως των τραγωδιών του Σοφοκλή). Όταν ένα εξίσου ετερόκλητο «αστικό» κοινό απολάμβανε την λάμψη της ίδιας του της παρουσίας στο ηλιόλουστο κοίλο, ως κοινό ισότιμων πολιτών, προβληματιζόμενο επίσης με θέματα γρίφων περί κάποιον βίαιο θάνατο και διαλεύκανσης των γρίφων, θέματα εύλογων υποψιών και παραπλανητικών ιχνών ή θέματα ακαταμάχητων ερώτων και απουσίας σωφροσύνης στους πιο «βαρυδαίμονες» ήρωες.

Σοφοκλής

Σοφοκλής

Σχέσεις πλοκής

Οι πιο ακραιφνείς φιλόλογοι θα δυσανασχετούν ίσως, αλλά το θέμα μιας αδικίας σε κληρονομικές διαφορές π.χ., με την οποία ξεκινά η τραγωδία Αίας, είναι το τυπικά επανερχόμενο κίνητρο φόνων σαν αυτούς που διαλευκαίνουν ο Σέρλοκ Χολμς, η Μις Μαρπλ, ο Μαιγκρέ, ο αστυνόμος Ντάλγκλις κ.ο.κ. Τα δε λόγια της Αθηνάς στο τέλος του προλόγου της τραγωδίας: «τους δε σώφρονας θεοί φιλούσι και στυγούσι τους κακούς» (οι θεοί αγαπούν τους συνετούς και μισούν τους δόλιους), συνοψίζουν ό,τι από καταβολής του (από τον Γουίλκι Κόλινς ή τον Γκαμποριό) διακηρύσσει το αστυνομικό μυθιστόρημα. Δηλαδή, ότι «το έγκλημα δεν ανταμείβει τον εγκληματία» –«crime does n’t pay» ή «on profite pas du crime». (Εξαιρώντας, ασφαλώς, τον παιγνιώδη Κύριο Ρίπλεϋ της Πατρίτσια Χάισμιθ.) Η δε ανατροπή του τέλους της τραγωδίας, με τον μεγαλύτερο εχθρό του Αίαντα –τον Οδυσσέα– να ενεργεί σαν ο καλύτερος φίλος του, είναι ένα μόνιμο παιχνίδι σε καταστάσεις σαν εκείνες της Ποντικοπαγίδας λ.χ. (του πασίγνωστου θεατρικού έργου της Άγκαθα Κρίστι), όπου ο κυρίως ύποπτος αποδεικνύεται τελικά μυστικός αστυνομικός ο οποίος, μετά τους δύο πρώτους φόνους, σώζει τα υπόλοιπα μέλη της παρέας από τον εκδικητικό δολοφόνο.

Ακόμα, για να συνεχίσω να προκαλώ τους φιλολόγους, εκείνοι οι φόβοι της Δηιάνειρας στις Τραχίνιες (μήπως η νεαρή Ιόλη τής πάρει τη θέση στην καρδιά και το σπίτι του Ηρακλή) κι όλες οι ερωτήσεις της στον Λίχα, απηχούν ανάλογους φόβους ενός πλήθους κυριών της αστυνομικής λογοτεχνίας. Κυριών που καταφεύγουν σε ιδιωτικούς ντετέκτιβ ή δικηγόρους όπως ο Πέρι Μέισον του Ερλ Στάνλεϊ Γκάρντνερ (The case of the nervous accomplice π.χ.), ζητώντας τεκμήρια της συζυγικής απιστίας, από τα οποία ξεκινά συνήθως μια σειρά επιπλοκών, για να οδηγήσει στη θανάτωση του μοιχού μα και στην τιμωρία της εκδικητικής συζύγου.

calfkiller-caseofthenervousaccompliceperrymason475-mp3Χωρίς να λογαριάσουμε ότι η αυτοτιμωρία της Δηιάνειρας (με το χαρακίρι που κάνει μισόγδυτη στο συζυγικό κρεβάτι) προοικονομεί άφθονες καταλήξεις νεότερων αστυνομικών μυθιστορημάτων. Παράδειγμα η κυρία που ο Μάικ Χάμερ (στο Kiss me deadly του Μίκυ Σπιλέιν) πυροβολεί στην κοιλιά όσο εκείνη γδύνεται, για να τον παρασύρει και να τον μαχαιρώσει ώστε να εμποδίσει την αποκάλυψη της συζυγοκτονίας την οποία είχε διαπράξει νωρίτερα (και μάλιστα με δηλητήριο, όπως η Δηιάνειρα με το αίμα του Κένταυρου Νέσσου). Το ακόμη πιο ωραίο είναι πως η τραγωδία των δύο συζύγων, στις Τραχίνιες, ξεκινά από την πάλη του Ηρακλή με τον Αχελώο για ν’ απελευθερωθεί η Δηιάνειρα, η οποία και καταστρέφει τον ήρωα δίχως να το θέλει. Όπως ακριβώς (στη Σειρήνα του Μισισιπή, του Γουίλιαμ Άιρις) η μοιραία Τζούλια, την οποία ο ερωτευμένος Λουί Ντυράν είχε αποσπάσει από τον προαγωγό της), ή όπως κάνει τελικά και η μοιραία Ηβ, στην Εύα του Τζέιμς Χ. Τσέιζ.

Μπορώ να συνεχίσω, έτσι, δια μακρών.

Ανάλογα παραδείγματα προσφέρει η Αντιγόνη, λ.χ., και η ενδοοικογενειακή κινητοποίηση των θεματοφυλάκων μιας δικαιοσύνης βαθύτερης από την κρατική. Κάτι που στέκει στο επίκεντρο του Φόνου στο Όριαντ Εξπρές της Κρίστι, με την τελετουργική δολοφονία του παιδοκτόνου απαγωγέα, τον οποίο δεν τιμώρησαν τα αστικά δικαστήρια, και με τον Πουαρό να καλύπτει την συγκεκριμένη αυτοδικία. Το ίδιο και η Ηλέκτρα, με την έντονη ζήλια μιας στερημένης σεξουαλικά κόρης προς την ερωτικά δραστήρια μητέρα της και το φονικό πάθος προς τον εραστή της μητέρας. Κάτι που σχεδόν παρόμοια ισχύει στο: Just another sucker του Τσέιζ ή στο Crocodile bird της Ρουθ Ρέντελ κ.α. Ενώ το παράδειγμα που προσφέρει ο Φιλοκτήτης, με την κατοχή ενός πολύτιμου αντικειμένου και την μέσω απάτης απόσπασή του από τον άρρωστο κάτοχο, ώστε να ευνοηθεί η έκβαση μιας διαμάχης (το αλάθητο τόξο του Ηρακλή και η σπουδαιότητά του για την άλωση της Τροίας), έχουν χρησιμοποιηθεί πολλάκις στο αστυνομικό μυθιστόρημα. Π.χ. στον Χαμένο πίνακα του Ρέμπραντ του Όλιβερ Μπανκς ή στον Διαρρήκτη στη Ντουλάπα του Λόρενς Μπλοκ (για λιγότερο σημαντικές εκβάσεις συγκρούσεων, βέβαια, απ’ ό,τι ο πόλεμος της Τροίας).

b21691Προτιμώ, αντί να μακρηγορώ με όλ’ αυτά, να περάσω στον αναμφισβήτητα εγγύτερο προς το αστυνομικό μυθιστόρημα ήρωα του Σοφοκλή –τον Οιδίποδα. Αξίζει ίσως να επισημάνω ότι με τον Οιδίποδα επί Κολωνώ ο Σοφοκλής επανέρχεται σ’ έναν ήδη διάσημο ήρωά του (σ’ ένα «sequel» τρόπον τινά), όπως έγινε με τα: Ripley Underground και Ripley’s Game, μετά την επιτυχία του The talented Mr. Ripley. Πέρα από τους παράπλευρους συσχετισμούς όμως, η αρχική τραγωδία –ο Οιδίπους Τύραννος– συνιστά επιτομή του αστυνομικού μυθιστορήματος. (Κι αυτή τη σύγκριση την έχουν ξανακούσει οι φιλόλογοι, έστω για να την αντιπαρέλθουν μειδιώντας.)

Στον Οιδίποδα Τύραννο, λοιπόν, όλη η πλοκή μπορεί να συμπυκνωθεί στο κρίσιμο ερώτημα: Ποιος σκότωσε τον βασιλιά Λάιο; Κατά τον ίδιο τρόπο που έθεσε η Άγκαθα Κρίστι το ερώτημα: Ποιος σκότωσε τον Ρότζερ Άκροϊντ ως τίτλο του πρώτου βιβλίου που την έκανε διάσημη, το 1926. Κορμός της πλοκής και της λύσης, σε όλη την τραγωδία του Σοφοκλή, είναι, ως γνωστόν, η έρευνα του Οιδίποδα για την αποκάλυψη ενός δολοφόνου που θα αποδειχτεί ότι ήταν αυτός ο ίδιος. Πρόκειται μάλιστα για μια έρευνα την οποία διεξάγει έχοντας την πιο ακλόνητη εμπιστοσύνη στην ανθρώπινη γνώση και διάνοια, για να μάθει εν τέλει πόσο περιορισμένη είναι η πρώτη και πόσο εύθραυστη η δεύτερη. Έτσι ακριβώς θα βάλει και η Άγκαθα Κρίστι να καταλήγει ο γιατρός Σέπαρντ, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής και συνερευνητής του Πουαρό στον φόνο του Άκροϊντ.

Αλλά, εκτός απ’ αυτή την κεντρική ομοιότητα, δεν είναι λίγες οι στιγμές της τραγωδίας κατά τις οποίες ανακύπτουν λανθασμένες ενδείξεις ή μεταθέσεις υποψιών, όπως κατ’ εξοχήν συμβαίνει στο βιβλίο της Κρίστι κι όπως γενικότερα συμβαίνει στο αστυνομικό μυθιστόρημα.

0007234376Πολύ χαρακτηριστικοί είναι οι προβληματισμοί του Οιδίποδα, τους οποίους άλλοτε αντικρούουν κι άλλοτε ενισχύουν η Ιοκάστη και ο Χορός. Ο χρησμός είχε πει ότι ο Λάιος θα πέθαινε από το χέρι του παιδιού του, μα υποτίθεται ότι το παιδί πέθανε σε βρεφική ηλικία κι ο Λάιος σκοτώθηκε από ξένους• επίσης ο Οιδίπους, σε κατοπινή προφητεία, θα σκότωνε τον πατέρα του, μα ο Πόλυβος πέθανε από φυσικά αίτια στην Κόρινθο. Δίπλα σ’ αυτά, η όλο συναισθηματικές διακυμάνσεις Ιοκάστη μια αρνείται την εγκυρότητα των χρησμών του Απόλλωνα και μια προσεύχεται σ’ αυτόν, προκειμένου να κατευνάσει την ταραγμένη ψυχή του ανδρός της, αλλ’ είναι εκείνη που επιμένει να ακολουθεί ένα επιχείρημα μέχρι την λογική του κατάληξη• ενώ ο εξ αρχής λογικός Οιδίπους φτάνει στο τέλος να διακατέχεται από παράλογους φόβους. Κι όμως, η λύση στέκει συνεχώς εκεί μπροστά τους.

Στο φόνο του Άκροϊντ, ο Πουαρό χρησιμοποιεί τα «φαιά κύτταρά» του για να ακυρώσει δύο κρίσιμα παραπλανητικά ίχνη: μια συσκευή ντικταφόν η οποία έδωσε την εντύπωση ότι το θύμα ήταν ζωντανό, ενώ η δολοφονία έχει ήδη τελεστεί, κι ένα ψεύτικο τηλεφώνημα, που επέτρεψε στον δολοφόνο να σπεύσει την επομένη στον τόπο του εγκλήματος, ώστε να υπεξαιρέσει την συσκευή. Δύο ίχνη, ακριβώς, παραπλανούν και τον Οιδίποδα: η φήμη για την θανάτωση του Λάιου από ξένους και ο από φυσικά αίτια θάνατος εκείνου που νόμιζε πατέρα του. Μόλις όμως αρχίζει να διαφαίνεται ότι τον φόνο του Λάιου δεν τον έκαναν πολλοί μα ένας κι ότι ο Πόλυβος δεν ήταν πραγματικός του πατέρας, το συμπέρασμα, πλέον, προκύπτει τρομερό και απροσμάχητο. Πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς; Τα κίβδηλα ίχνη ακύρωναν τους χρησμούς του Απόλλωνα• κι ο θεός, στου οποίου τον ναό αναγραφόταν η αρχή: γνώθι σαυτόν, είχε κάθε λόγο να ασχολείται με την ανθρώπινη αυτογνωσία, όπως και τη λυσιτελή μέριμνα για την επαλήθευση των χρησμών του.

Σχέσεις δομής

Δεν εννοώ, με όλ’ αυτά, να καταλήξω στο εθνικώς τονωτικό συμπέρασμα πως ένας Έλληνας και πάλι –ο Σοφοκλής, εν προκειμένω– επινόησε ό,τι 24 αιώνες αργότερα υπέκλεψαν διάφοροι Πόε, Ντόιλ, Τσέιζ, Σπιλέιν κ.ά. ή διάφορες Κρίστι, Χάισμιθ, Π.Ντ.Τζέιμς κ.ά. Θα ήταν υπερβολικό, κι ας μην ξεχνάμε πως το: μηδέν άγαν, επίσης, ανήκε στις αρχές του Απόλλωνα! Ούτε θέλω να εμφανίσω τα αστυνομικά ως αντι-τραγωδίες, αφού μιμούνται πράξεις ανθρώπων χειρότερων από τους κοινούς, ενώ η τραγωδία συνιστά μίμησιν πράξεων ανθρώπων καλύτερων από τους κοινούς. Μίμηση που οδηγεί στην πειθώ και το έλεος, αντίθετα με το αστυνομικά μυθιστορήματα που καλλιεργούν μόνο τη λογική και οδηγούν, όπως είχαν κατηγορηθεί κάποτε, σε αναπαραγωγή της βίας. Λίγο ενδιαφέρουν αυτά, και το τι επινόησαν οι Έλληνες της αρχαιότητας δεν σώζει κανέναν αμβλύνοα Νεοέλληνα από την αμβλύνοιά του.

Η μόνη σύγκριση την οποία θέλω να τονίσω, ώστε να δικαιώσω τον τίτλο: οφειλές του αστυνομικού μυθιστορήματος στον Σοφοκλή, είναι η σύγκριση ανάμεσα στο για πρώτη φορά αυτοσυνειδητοποιούμενο άστυ –την Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα– και την ανάλογα φρέσκια συνείδηση της βιομηχανικής μεγαλούπολης του 19ου προς τον 20ό αιώνα. Καθώς και το πώς αυτά τα δύο απομακρυσμένα μέσα στον χρόνο φαινόμενα (με κοινή συνθήκη την συμβίωση ενός ανομοιογενούς πλήθους σ’ έναν κοινό χώρο που αναδιοργανώνεται αενάως, ώστε να περιβάλλει αυτό το πλήθος με παλάτια ή φτωχόσπιτα, ναούς, τράπεζες, τόπους συναλλαγών ή ψυχαγωγίας κ.ο.κ.) παράγουν δύο «ισότροπα» συστήματα αφήγησης. Συστήματα αφήγησης σχετικά με ποικίλες αδι-κοπραγίες και τις διαλευκάνσεις τους, συστήματα αφήγησης σχετικά με την πολυσημία του κόσμου και την ορθολογική του αναγνώριση ή σχετικά με τα ξεσπάσματα του πάθους και την ανάγκη καταλλαγής…

genre-roman-policierΕίμαστε άνθρωποι όχι επειδή μιλάμε (τα πουλιά ή οι μέλισσες συνεννοούνται εξαιρετικά μεταξύ τους) ούτε γιατί εγείρουμε οικοδομήματα (και οι κάστορες ή τα μυρμήγκια διέθεταν Ικτίνους ή Καλατράβα, πριν καν εμφανιστεί το ανθρώπινο είδος). Είμαστε άνθρωποι επειδή, χάρη στο ότι μιλάμε, επινοούμε θεωρητικά συστήματα δια των οποίων επιδιώκουμε να εποπτεύουμε κάτι που υπερβαίνει κάθε ατομική εμπειρία: το χάος του κόσμου. Στο οποίο, δια των επινοημένων συστημάτων, προσδίδουμε μια επίφαση τάξης που το κάνει νοητό και κατανοητό. Και είτε αυτά τα «συστήματα» είναι ο νόμος της βαρύτητας, η θεωρία της σχετικότητας, οι αντιφάσεις παραγωγικών δυνάμεων και παραγωγικών σχέσεων για την εξέλιξη της κοινωνίας ή η αντίθεση υπερεγώ και ασυνειδήτου για την εξέλιξη του ατόμου, είτε αυτά τα «συστήματα» είναι αναπαραστάσεις τραγικών συγκρούσεων ανάμεσα σε μέλη οικογενειών από την εποχή της Ιλιάδας ή κομψές επιλύσεις μυστηρίων από το προχθεσινό αστυνομικό δελτίο, οδηγούμαστε, εν τέλει, να αντλούμε ευχαρίστηση από τη ίδια την συνοχή των συλλογισμών μας και όποια κατανόηση μας προσφέρει. Ακόμη κι αν η κατανόηση δεν είναι πάντα η πιο σωστή.

Αυτές τις χαοτικές τροπές και εκτροπές του πάθους, μέσα στην πολύχρωμη ποικιλία του άστεως, θέλησε να αναγνωρίσει η κλασική τραγωδία και να καταστήσει νοητές κι άρα αντιμετωπίσιμες, γοητεύοντας τα προσερχόμενα στο θέατρο πλήθη. Ανάλογες τροπές και εκτροπές προσωπικού πάθους, στην πολύχρωμη ποικιλία της βιομηχανικής μεγαλούπολης, θέλησε να ανα-γνωρίσει το αστυνομικό μυθιστόρημα. Γοητεύοντας με διαφορετικό τρόπο (σε συνθήκες μοναχικής ανάγνωσης, όχι ομαδικής συγκίνησης) μα γοητεύοντας, ουχ ήττον, το δικό του κοινό. Κι αν όλοι οι ήρωες στην τραγωδία είναι ταυτόχρονα θύματα και όργανα των Ερινύων, αθύρματα σε χέρια θεών που παίζουν μαζί τους και τους εμπαίζουν, με αποτέλεσμα να αποκτούν και οι θεοί κάτι από την τραγικότητα των ηρώων, κατά τον ίδιο τρόπο και οι ήρωες των αστυνομικών μυθιστορημάτων καταλήγουν θύματα των δικών τους πρωτοβουλιών, παρασυρμένοι σε σχέδια που αλλιώς τα καταστρώνουν κι αλλιώς εκτυλίσσονται. Ενώ οι ντετέκτιβ, που επιδιώκουν την αποκάλυψη ενόχων και την απόδοση δικαιοσύνης, αποκτούν κι αυτοί κάτι από την πανουργία ή την τάση για δόλια στρατηγήματα, οι οποίες χαρακτηρίζουν τους ενόχους.

Ασφαλώς, η κρίσιμη διαφορά μεταξύ κλασικής τραγωδίας και αστυνομικού μυθιστορήματος, την οποία δεν εννοώ να παρασιωπήσω, είναι ότι τα μεγάλα θέματα των τραγωδιών διατυπώνονται και σε μια μεγαλειώδη, ποιητική γλώσσα. (Κάτι που ξεχνά ο Σπένγκλερ, όταν μιλά για απολλώνεια μάζα της κοινότητας και το σχεδόν τυχαία αρπαγμένο από την μοίρα άτομο, στην τραγωδία, ενώ το φαουστικό άτομο των νεότερων δραμάτων είναι συνυπεύθυνο για την τύχη του.) Αντίθετα, υψηλό ποσο¬στό αστυνομικών μυθιστορημάτων δεν αποτελούν παρά σταυρόλεξα με υπόθεση.

revolver_editΚαλοί αναγνώστες αστυνομικών μυθιστορημάτων, εξάλλου, δεν είναι όσοι διαβάζουν μόνο αυτά και τίποτε άλλο. Έχει διαπιστωθεί ότι διάσημοι αναγνώ¬στες αστυνομικών, όπως ο Βιτγκενστάιν, ο Ράσελ ή ο Σαρτρ, διάβαζαν αστυνομικά όχι για να ξεφύγουν από την πεζότητα του βίου τους, μα για να ξεφύγουν από την σοβαρή λογοτεχνία και τις μεταφυσικές διερευνήσεις της. Δηλαδή να περάσουν σ’ ένα ποιητικά ατελέστερο σύμπαν, στη σχετικότητα του οποίου, ωστόσο, μπορεί κανείς να αναφωνήσει οριστικά κι ανεπιφύλακτα: «κατάλαβα»!

Όσο για το πώς λειτουργεί κοινωνικά το αστυνομικό μυθιστόρημα, αν βοηθά ή δεν βοηθά την εκτόνωση των παθών και τον θρίαμβο μιας εναργούς λογικής πάνω στις αρπακτικές διαθέσεις ενός σκοτεινού ασυνειδήτου, θα έλεγα ότι ισχύει, εκεί, ό,τι ίσχυσε και στην κλασική τραγωδία. Όχι, το αστυνομικό μυθιστόρημα και οι θρίαμβοι του ορθολογισμού δεν εμπόδισαν τους δύο παγκόσμιους πολέμους του 20ού αιώνα. Μα ούτε τα υψηλόφρονα διδάγματα του Σοφοκλή εμπόδισαν τον Πελοποννησιακό πόλεμο ή την κατάσταση «ακρισίας και ταραχής» που επικράτησε αμέσως μετά και, με κάποιες αυξομειώσεις, συνεχίζεται αδιάλειπτη ως τις μέρες μας. Για να λάβει, ιδίως στις μέρες μας, μιαν αμοιβαία αγριότητα που εμποδίζει οποιονδήποτε εχέφρονα να υποστηρίξει συγκεκριμένο στρατόπεδο. (Τη στρατιωτική επιθετικότητα των Η.Π.Α., λ.χ., ή τις τυφλές ανθρωποβόμβες των αντιπάλων τους• τις «έξυπνες βόμβες» στην Γιουγκοσλαβία του 1999 ή τις εξολοθρεύσεις Βοσνίων από το καθεστώς Μιλόσεβιτς• την πειρατεία γης στην οποία επιδίδεται το κράτος του Ισραήλ ή την ολοφάνερη ταύτιση αντισιωνισμού και αντισημιτισμού, με την οποία το πολεμούν οι αντίπαλοί του, κ.ο.κ.)

Μήπως όμως κι εκείνος ο σοφός και οδεύων στην αποθέωση Οιδίπους επί Κολωνώ παίρνει θέση μεταξύ σφετεριστή Ετεοκλή κι αδικημένου Πολυνείκη; Όχι. Απέρχεται αφήνοντας τους γιους-αδελφούς του σε προοπτική μακελειών και φρίκης. Προοπτική που δεν τελειώνει ποτέ. Να τελειούται μόνο μπορεί, περιστασιακά, όταν απεικονίζεται σε αριστουργηματικά θεατρικά έργα, που υμνούν την συμπό¬ναι, ή σε ατελέ¬στερες εκδοχές αστυνομικών μυθιστορημάτων, που υμνούν την ορθοφροσύνη κι επι¬τρέπουν, όσο και σε όποιους το επιτρέπουν, να αναλογιζόμαστε: Α, τι ωραία που θα ήταν εάν η «κάθαρσις» διαρκούσε πάντα… εάν η λογική πρυτάνευε παντού… εάν οι θεοί ήταν λιγότερο ανθρώπινοι…

*Ομιλία του Πέτρου Μαρτινίδη, Δελφοί, Ιούνιος 2004. Αναδημοσίευση από το site της ΕΛΣΑΛ.

crime_and_punishment22

Advertisements

~ από Nina C στο 26/03/2016.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

whodoneit1942dvd.jpg
 
Αρέσει σε %d bloggers: